Repertori

En aquest apartat hi podeu trobar crítiques, comentaris i explicacions dels repertoris que hem estat treballant recentment:

• Johannes Brahms: Ein Deutsches Requiem
• Leonard Bernstein: Chichester Psalms (en anglès)
• Benjamin Britten: A Ceremony of Carols (en anglès)
• Ludwig Van Beethoven: Novena Simfonia
• J. S. Bach: Passió segons Sant Joan
• Benjamin Britten: Sant Nicolau

Ein Deutsches Requiem (Un rèquiem alemany)

Johannes Brahms

14-3-2008

Introducció

Brahms té una forma de treballar molt conscienciada: agafa una idea i la va treballant a fons, refent-la sempre que calgui. Això fa que estigui molt temps treballant cada obra. La conseqüència és que treu obres rodones: ja les seves primeres simfonies són obres mestres (la 1a simfonia va tardar 20 anys fer-la!!!).

El Rèquiem alemany va estar 12 anys per fer-lo, des que va morir el seu amic, també compositor de referència del romanticisme alemany, Robert Schumann.

Inicialment constava de 6 moviments, però poc abans d'enllestir-lo va morir la seva mare i va decidir afegir el que ara és el 5è moviment, d'un total de 7.

Una altra curiositat d'aquest rèquiem és que Brahms va decidir (em sembla que no era molt religiós) no utilitzar el text canònic dels rèquiems, sinó que va preferir triar ell mateix d'entre els versicles, tant de la Bíblia com del Nou Testament. I encara una altra, que no hi surt cap referència a Jesucrist.

A continuació us poso una petita explicació, junt amb detalls interessants, de cada número del rèquiem.

n.1 - ”Benaurats els qui ploren” - Demana consol. Tonalitat de Fa major: sensació de serenitat, quasi com una pastoral.

Principi fosc i dens.

Com a curiositat, als primers compassos hi apareix un esquema de les primeres notes de l'himne alemany (no sé si per això se'n diu “Un rèquiem alemany”, o és a l'inrevés).

L'acompanyament és un pedal molt fatalista i inevitable (la necessitat de consol?), amb formes de lament. En canvi, el cor comença molt lluminós i “a capella” (sol, sense acompanyament), provocant un gran contrast: “Benaurats” (“Selig”) ... “Benaurats els qui ploren perquè seran consolats” (“Selig sind, di da Leid tragen, denn sie solle getröstet werden”), fantàstic començament![c.15 a 27].

Notareu que a cada frase on hi surt “Freuden” (“Alegria”) canvia l'estil i es torna lluminós.

n.2 - ”Els homes són com l'herba.. que creix i s'asseca” - Demana paciència. Tonalitat de Si bemoll menor, una de les tonalitats més fosques: sensació de severitat.

Té quatre parts diferents:

Part 1 - Compàs ¾. És una marxa fúnebre treta d'un coral de la cantata 27 de Bach. Molt gruix de veus i molt fosca i amb poca dinàmica: sensació de gravetat, ve a dir “no som res, tots morirem”. Repeteix el tema amb molta intensitat, com un prec quasi desesperat.

Part 2 – Harmonies suspensives, que no es resolen, sensació de prec més serè: ve a dir “tingueu paciència, que vindrà el senyor i ens salvarà”.

(Repeteix la marxa fúnebre de la part 1)

Part 3 – Tonalitat de sol major, més lluminós. Com avisant, davant del fatalisme de la primera part, que: “Però la paraula del senyor... dura per sempre”. I el “per sempre” (in Ewigkeit) el fa amb notes llargues, donant sensació d'eternitat (molt Bachià)

Part 4 – Acaba amb una fuga doble molt èpica (Haendeliana, va dir un expert) Diu “els redimits tornaran alegres i feliços, fugint dels planys i la tristesa”.

Els fragments on parla de l'alegria (“Freude”) són tremendament lluminosos, en canvi, els que parla de la tristesa (“Schmerz und Seufzen”) son greus i tètrics. A veure si els noteu... (els repeteix vàries vegades).

Acaba amb “Ewige Freude” (“una joia sense fi”) que comença dolçament i es va enfilant, enfilant fins a un final celestial, la penúltima repetició fa unes dissonàncies fantàstiques [c. 322-332], amb notes molt llargues (“Ewige”: “sense fi”). L'última reposa de la gran tensió creada.

n.3 - ”Senyor, ensenya'm” - Moment d'esperança. Tonalitat de Re menor.

També té quatre parts diferents:

Part 1 – Una de les parts més humanes del rèquiem: moments de dubte. El baríton sembla que representa al mateix Brahms (els seus moments de dubte sobre el futur).

“Senyor, Senyor,...” (“Herr, Herr,...”, ho repeteix el cor, molt greu, com un prec desesperat, amb una pausa dramàtica molt significativa) “fes-me conèixer quan serà la meva fi...” [c. 17-33].

Acaba amb uns compassos molt bonics, el baríton dient “I m'adonaré que passo de pressa” (“Und ich davon muss”) i el cor repeteix “davon muss” i comença sobtadament el piano amb una força Beethoveniana [c. 90-93].

Un altre moment “molt ben resolt” és al final d'aquesta part. El cor diem entretallat amb pauses, creant una tensió tremenda (un altre prec) “i... la meva vida... la meva vida... davant teu... no és... res” (“und... mein Leben... mein Leben... ist... wie nichts... vor dir”) amb un acomanyament en tresets (neguit?), i en el “no és... res” trenca la tensió entretallant l'acompanyament cada compàs més i baixant el cor a una tassitura molt greu, gran desesperació: no som res (i l'acompanyament com si sanglotés) [c. 56-66].

Part 2 – Arriba un petit moment d'espera tranquil·la.

Part 3 – Moment d'angoixa tremenda, les veus fent uns arpegis, com fent un clam al cel: “I ara, Senyor, quina esperança em queda?” (“Nun, Herr, wes soll ich mir trösten?”). Es va enfilant cada cop més desesperat.

I, de cop, fa un canvi brutal: “Jo confio en tu” (“Ich hoffe auf dich”): Comença greu, i va pujant, com si descobrís l'esperança mica a mica, fins que dona pas a la darrera part del número, ja molt positiva.

Part 4 - Una fuga molt optimista: esperançada “Les ànimes dels justos estan en mans de Déu” (“Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand”), amb un final molt lluminós. És el que dona sentit d'esperança a tot el número: “si som bons i justos, ningú ens podrà fer mal”. A més, l'orquestra va fent tota l'estona un pedal en re, com volent dir que passi el que passi, Déu és aquí per salvar-nos, és un suport que sempre és aquí.

n.4 - ”Que n'és, d'amorós, el teu temple” - Moment d'alegria. Tonalitat de Mi bemoll major, molt lluny de les tonalitats anteriors (representa un trencament de la dinàmica anterior, fins ara més aviat fosca). És l'antítesi del número anterior, alegria relaxada que trenca l'enorme tensió que s'ha anat creant al número anterior.

És la part central del rèquiem, dolç i alegre: no parla dels morts sinó dels vius, dels que “viuen en el senyor”.

Té un gran lirisme: “Que n'és d'amorós” (“Wie lieblich”)... és la descripció del Paradís, on les ànimes trobaran el repòs.

Cap al final hi ha un moment especialment bonic [c. 117-121] quan diu “Feliç qui” (“Wohl denen”), amb notes llargues i retards harmònics (dissonàncies), molt Brahms.

n.5 - ”També ara esteu tristos” - Moment de dolor, primer, i consol, després. Tonalitat de Sol major.

És el punt culminant de l'obra, amb moments de violència i rebel·lia. Aquest número va ser afegit al final de tot, quan l'obra ja quasi era a punt, a partir d'un moviment del seu primer concert de piano, després de morir la mare del compositor.

És com una cançó de bressol que canta la soprano. El cor va repetint l'últim verset ja des del principi “Wie einen seine Mutter tröstet”, “Com una mare consola el seu fill”, suaument, com si fos sols un pensament, per sota la melodia de la solista. És un número fantàstic. Disfruteu-lo!

Especialment de pell de gallina és cap al final [c. 67-68] la soprano diu “und eure Freude” “i la vostra alegria”, mentre el cor anem repetint la mateixa frase de la mare que consola el fill. Uf!

I també al final de tot, que el cor acabem amb la primera frase “També vosaltres esteu tristos” mentre la soprano repeteix “us tornaré a reveure, a reveure, a reveure” i quan nosaltres acabem, la soprano sola torna a dir “a reveure” (“wiedersen”), com si s'acomiadés: es diu igual en català i en alemany: a reveure (“auf wiedersen”).

n.6 - ”Perquè no tenim aquí la ciutat que durarà per sempre” - Moment de fe. Tonalitat de Do.

Part 1 - Comença com una marxa molt elegant i tranquil·la: la seguretat de la fe.

Part 2 - Aleshores el baríton anuncia un secret, i el cor l'explica molt recollit: “No tots morirem, però tots serem transformats”.

A continuació, les trompetes del judici final, en uns compassos brillantíssims, anuncien que “els morts ressuscitaran”, segur que us semblarà sentir les trompetes.

I el baríton anuncia que es complirà el que diuen les escriptures. Ho expliquem el cor d'una forma decidida i contundent “La mort ha estat vençuda ...” (“Der Tod is verschlungen...”) És una acusació victoriosa d'una força i una tensió brutals: va repetint,d e tant en tant, “Tod” (“mort”).

Part 3 - Finalment ve la fuga final del número “Senyor, ets digne” (“Her, du bist würdig”), que comença molt amable però va creant tensió, lluminós però molt intens.

n.7 - ”Beneurats els qui moren” Tonalitat de Fa major.

Part 1 - Comença d'una forma estranya, que s'explica perquè repeteix la darrera melodia del primer número: es tanca el cercle. És un principi molt brillant i dens.

Part 2 - Després d'una breu transició orquestral, canvia totalment el caràcter. El cor anuncia “Si, diu l'esperit...” (“Ja, der Geist spricht...”) i desenvolupa “...que reposin del seu esforç” (“...dass sie ruhen von ihrer Arbeit”) amb molta pau.

I dona pas a la darrera frase: “perquè les seves obres els acompanyaran” (“Denn ihre Werke foilgen ihnen nach”) i aquesta darrera frase la repeteix amb una gran dolçor i intensitat, sovint el cor sol, sense acompanyament. S'interpreta que es refereix a ell mateix i al seu llegat: “quan jo mori, la meva obra sobreviurà”

Part 3 – I acaba amb una petita fuga, molt lluminosa, repetint la primera frase d'aquest darrer número: “Beneurats els qui moren, ... beneurats, beneurats.” (“Seig sind die Toten,... Selig, selig”), amb uns acompanyaments ascendents: van pujant cap al cel.

Per acabar, us recordo que la versió que fem és per a piano a quatre mans, amb reducció feta pel mateix Brahms (l'orquestra surt massa cara...) L'avantatge és que llavors es disfruta molt més del cor.

Apa, salut i disfruteu-la

Informació recompilada i amanida per Jordi Guilleumes
Març de 2008

Ludwig van Beethoven: Novena Simfonia

     O providència, concedeix-me un dia de pur plaer. Ja fa molt temps que
     l'eco interior de la felicitat vertadera m'és llunyà. O quan, o quan,
     Déu Totpoderós, seré capaç de sentir i escoltar altra cop el ressò de
     nou en el temple de la naturalesa i en contacte amb la humanitat. Mai?
     No! Seria massa dur.

     Testament de Heiligenstadt (1802), L.V. Beethoven.

De tots els creadors amb obres mestres que desafien el temps i configuren el rostre de la nostra civilització, Beethoven és, sense cap mena de dubte, el qui cadascú de nosaltres ha recreat el seu sentiment amb la més absoluta certesa. Reconegut universalment per l'evidència del seu geni i per la seva grandesa moral, pertany a tots i a cadascú d'una forma molt personal. La seva obra transmet un missatge particular, un secret; l'home mateix exalta un ideal, dóna una mesura exemplar de l'ésser. Beethoven s'ha convertit, més enllà del músic, en un símbol o en mil símbols exultants, exaltats, contradictoris.

El que més ens pot sorprendre la seva contradictorietat, és que, a mesura que la seva sordesa progressava la seva obra s'engrandia.

Beethoven és un dels majors genis de la civilització en què vivim. I, és per això que totes les circumstàncies de la seva vida ens resulten interessantíssimes: la seva infància, la seva família, les seves amistats i els seus amors, la seva relació amb la natura, els seus profunds desenganys i la seva capacitat per recuperar-se davant les adversitats; les seves lectures de clàssics grecs i de filòsofs contemporanis, les seves idees polítiques, les seves concepcions religioses...

També els seus poetes i compositors més propers, i les preferències que revelà a l'hora d'escollir alguns autors i obres literàries per musicar-les. És el cas de les obres de Schiller, les quals van acompanyar i commoure al mestre des de la seva joventut fins els seus últims dies i molt particularment l'Oda a l'Alegria. Aquesta Oda permet apropar-nos a Beethoven molt de forma molt especial, ja que durant més de trenta anys va tenir la idea de compondre-hi una música apropiada, però no ho va aconseguir fins gairebé al final de la seva vida, amb la mai suficientment lloada Novena Simfonia.

Estrenada a Viena el febrer de 1824, i dedicada a Frederic Guillem de Prússia, feia ja molt anys que en feia esbossos mentals (els començà aproximadament el 1795). Quan va acabar el concert, esclatà l'ovació; Beethoven, d'esquenes al públic, no es va assabentar de res: només va escoltar el silenci. La contralt Caroline Unger va ser qui el va haver de girar, encarant-lo a l'audiència. Així doncs, abismat en la profunda tristesa de la seva existència, fou com va acomplir la il·lusió acariciada durant tota la seva vida: cantar-li a l'Alegria. La història d'un home infortunat, sempre turmentat per la nostàlgia i pel dolor, que aspira a cantar-li a l'alegria. Fou així, tot escoltant el silenci, com el compositor es va emocionar, va plorar i es va desmaiar de l'emoció.

Marta Díez i Compte
Gener 2005.

"Bach, el Déu immortal de l'harmonia i del contrapunt!"

	Carta a Christoph Breitkopf (1801). Ludwig van Beethoven

Indiscutiblement, Johann Sebastian Bach va ser un geni, i els genis sempre sedueixen. La seva seducció, però, no és fàcil, com sí que ho és la de Mozart. La de Bach és una seducció lenta: l'aranya s'amaga i no es deixa veure fins que la víctima s'ha enganxat del tot a la teranyina. Aleshores, surt tot d'una i se la menja.

Al voltant de Bach no s'admeten les mitges tintes: es passa de la indiferència total del no iniciat, a l'adoració absoluta de qui hi ha caigut de ple. Després, ja res no és igual que abans en música: tot es compara amb Bach, el compositor barroc és principi i fi, en ell comença i s'acaba tot.

Bach ha estat considerat per alguns autors, el primer minimalista de la història: amb motius molt curts, de tan sols quatre notes -de vegades, motius que es van repetint, s'entrecreuen i es multipliquen mentre van canviant d'harmonia - construeix obres que fascinaran els compositors del futur.

La primera interpretació de la Passió segons Sant Joan va tenir lloc a l'església de Sant Nicolau de Leipzig a la litúrgia de Divendres Sant de 1724. Bach la continuà revisant durant la resta de la seva vida. Fins i tot va incorporar alguns canvis en la seva última interpretació, un any abans de morir.

Presenta unes diferències claríssimes amb la Passió més monumental i més famosa, la Passió segons Sant Mateu, ja que aquesta és més contemplativa, amb moltes més àries de caràcter més introspectiu, els recitatius de l'Evangelista són més llargs i Crist sempre està acompanyat per un grup d'instruments.

En canvi, la de Sant Joan té una narració molt més ràpida, té menys àries i amb frases de l'Evangelista més curtes. Tot plegat és més dramàtic i menys contemplatiu. Crist es retrata no tant com un home dolç sinó com un personatge més directe, més actiu. S'ha de tenir en compte on s'interpretava: en dues o tres esglésies de Leipzig, amb acústiques més ressonants que les d'avui, amb molta més fusta. Actualment, és ben lícit incrementar el nombre d'intèrprets implicats, si la sala ho requereix.

Pel seu gran coneixement del contrapunt en el moviment lineal de les veus, Bach resumeix el passat dels dos segles anteriors, enllaçant el Gòtic amb el Barroc. Així perllonga la polifonia gòtico-renaixentista amb gran mestria a través de la imitació, el cànon i la fuga. Mai no ha estat sobrepassat en aquest aspecte, ja que a la segona meitat del segle, davant la impossibilitat de superar-lo en aquest terreny es va buscar altres canvis.

Però, alhora que tanca un període, Bach obre una nova època en el domini de l'expressió i de la construcció musicals, la qual segueix sent font inesgotable per a tots els estudis musicals gairebé fins avui dia. La seva riquesa harmònica i el seu constructivisme formal són encara els grans puntals de la música actual.

A Bach se'l sol anomenar pintor i poeta. La seva gran preocupació, és el simbolisme pictòric que ell tradueix en música, com Miquel Àngel ho fa a través de la plàstica. Bach no es limita, com Mozart, a redreçar el text amb boniques frases melòdiques; necessita posar el seu èmfasi en el contingut de les paraules, l'expressió de les quals intenta graduar mitjançant l'ús adequat d'imatges sonores. Així, el dolor és expressat per una línia cromàtica descendent; la repetició de notes en un moviment ràpid expressa el terror; el sentit d'eternitat, quietud, són expressats també simbòlicament a través d'imatges, tant en els preludis corals com en la mateixa música vocal. Tot i que la idea no sigui exclusivament de Bach, fou ell qui va utilitzar més aquest simbolisme. El va assimilar tant que el va arribar a convertir en cosa seva.

La seva música té, per una part, l'austeritat i quadratura alemanyes i, per l'altra, la suavitat i quietud italianes. Les dissonàncies tan sàviament dosificades harmònicament al llarg de la seva obra es resolen sempre bé, sense deixar una sensació aspre o d'ansietat a l'oient. Tot en ell és mesurat; fins i tot els moviments moguts han de ser cantats i assaborits expressivament en cadascuna de les seves notes.

Alguns han volgut veure en les seves obres veritables estudis tècnics o exercicis de prova per a l'executant. Però no han tingut en compte l'emoció, el misticisme i la sobrietat de la seva obra.

És veritat que la seva obra té dificultats interpretatives, per haver estat escrita per a instruments avui en desús (viola de gamba, viola pomposa, clavecí, oboè d'amor, trompetes agudes, orgues de registres i acoblaments diferents dels actuals), per exigir virtuosismes encara avui dia difícils de superar i per faltar-hi la indicació de moviments, matisos i fraseig. Però també és veritat que la seva obra és accessible a la gran massa per la simplicitat de la seva inspiració i per la seva intensitat expressiva.

Potser per això els seus contemporanis només el van veure com un tècnic excel·lent de l'orgue i no com un líric del sentiment -en tant que les seves obres els semblaven pesades i fosques -. Per això, a la serva mort, la seva obra va ser ignorada.

És natural que un home que va passar la majoria de la seva vida al servei de l'Església li dediqués una gran part de la seva producció. La seva música religiosa, ens parla amb el major lirisme i humanitat mística de les alegries i patiments del cristià, així com de la passió de Crist.

Dins d'aquest gènere trobem les passions de Sant Joan i, especialment, de Sant Mateu (entre les cinc que probablement va compondre i que s'han perdut). Aquestes obres s'executaven durant els cultes de Setmana Santa i el llibretista solia confeccionar lliurement el text, basat en el relat evangèlic.

Un recitador que fa d'evangelista va narrant, en forma de recitatiu musical sense acompanyament, el text evangèlic. En arribar a les paraules que corresponen a un personatge determinat, aquest entra cantant el seu recitatiu, o bé el cor si el text correspon a un col·lectiu.

Generalment, després de cada recitatiu hi ha un comentari líric, ja sigui dels solistes o del cor. De vegades, com un oasi meditatiu, el cor és substituït per un pausat i senzill coral luterà de tipus vertical, on la humanitat expressa el seu dolor davant el cruel patiment de Crist.

No voldria acabar el comentari sense recomanar l'audició de "Ruht wohl, ihr heiligne Gebeine" (Reposa en pau, despulla santificada), escrit talment com una cançó de bressol. El text anuncia la resurrecció. L'atmosfera és plausible, serena: un plaer i un regal per als nostres sentits, tant dels executants com dels oients.

Marta Díez i Compte
Febrer de 2005

Sant Nicolau - Benjamin Britten (1913 - 1976)

La Cantata de Sant Nicolau, música de Benjamín Britten i libreto d'Eric Crozier, va ser encomanada per celebrar el centenari del Lancing Collage, a Sussex ciutat d'Anglaterra, el 1948. Una peça composada per a cor, tiples solistes, tenor, duet de piano, orgue, percussió i corda. Brillant en alguns números, serè en d'altres, Britten aplica l'esperit del seu admirat Purcell per al que la música ha de facilitar la comprensió del que es vol explicar, de la narració, i no a l'inrevés. Els recitatius, les introduccions, els canvis tonals, els ritmes ... tot és fruit de la voluntat en la claredat de la transmissió del missatge.

La Cantata narra la història de Nicolau, bisbe a la ciutat de Mira (Turquia). Sant Nicolau va néixer a finals del segle III, entre el 270 i el 280 a Pàtara, una ciutat de la regió de Lícia a Turquia i morí un 6 de desembre del 327 al monestir de Sió on s'havia retirat. Va ser enterrat en l'església del monestir, i allà hi va romandre fins que el 1087, a causa dels saquejos dels turcs va ser traslladat per uns mariners a la ciutat italiana de Bari. Sembla que en aquest trasllat, a més d'evitar la profanació de les relíquies del sant, hi havia altres interessos no tan nobles. Ben aviat a Bari, es va aixecar un gran temple per venerar les restes de Sant Nicolau que encara es conserven a la cripta junt amb una bella icona bizantina del segle XIV. Avui, Bari, és un dels centres més importants de culte i peregrinació del sud d'Itàlia.

La vida de Sant Nicolau ens ha arribat plena de llegendes i miracles. A finals del segle VI el Papa Sant Gregori Magne ens diu que va patir persecució sota l'emperador Dioclecià (una de les més cruels persecucions contra els cristians) i que participà en el Concili de Nicea el 325. Metodi, bisbe de Constantinobla en el s.IX, ens compila molts fets de la seva vida, la majoria dels quals fonamenten les llegendes posteriors. En el segle XVI trobem la tradició del "bisbetó de sant Nicolau", molt estesa arreu entre els escolans dels pobles i ciutats, però que va desaparèixer i que es manté a l'Escolania de Montserrat el 6 de desembre. Algunes restes d'aquesta tradició es poden veure en poesies i cançons populars de Càceres, Navarra, Àlava ... que evoquen la figura de l'escolà, vestit de bisbe, que anava recollint donatius per les cases mentre els seus acompanyants cantaven; ell a canvi, beneïa els donants.

Benjamin Britten transmet en la seva Cantata la tradició i la veneració sobre el Sant. En el primer número el descriu com un home senzill, vestit amb les insígnies episcopals: la mitra, signe de saviesa, la creu, signe d'apòstol de Jesucrist, i els ornaments, com el bàcul (bastó), signe de pastor i l'anell, signe d'unió amb l'Església de Déu. Un home fidel a Déu que ha seguit els camins de l'amor i la fe, i que per això pot esdevenir mestre d'altres.

El segon número és fruit de la pietat dels cristians d'aquells segles. Tot el que envolta el personatge té un caràcter celestial i se li augura per tres vegades la santedat, és a dir, que serà plenament sant, ja que el número tres vol dir plenitud, segons el text bíblic (la litúrgia romana canta a Déu tres vegades Sant: Sant és el Senyor, Déu de l'univers).

En el número tres Sant Nicolau es consagra a Déu. Els seus pares eren rics, però bondadosos i caritatius, i havien perdut l'esperança de tenir fills, per això reben el seu fill com un gran regal de Déu. Se'ls coneixia com "els pares dels pobres". Havent perdut els seus pares ben aviat, Nicolau dedicarà tota la seva fortuna a atendre els necessitats.

El número quatre de la Cantata recorda el viatge que va fer Nicolau a Palestina i com, amb la pregària, va calmar la tempesta. La combinació del ritme i de les veus masculines fent de mariners i les femenines, en semicor, fent de mar i tempesta, exposen un dramatisme que culmina amb la intervenció del tenor que convida al penediment, a la confiança i a la serenitat. Nicolau fa aquest viatge per defugir de la possibilitat de ser escollit bisbe, a causa de la mort del seu oncle que era bisbe de Mira. Durant el trajecte es va aixecar una gran tempesta i només la pregària del sant va poder calmar aquella mar embravida. Va passar llarg temps a Palestina, però va haver de tornar i, havent mort el bisbe Joan, successor del seu oncle, i no posant-se d'acord els cristians de Mira en l'elecció del successor, es va acordar que el primer capellà que l'endemà entrés al temple, seria escollit bisbe. I el primer en entrar va ser Nicolau.

Aquest fet fa de pont i ens introdueix en el número cinc de la Cantata, on es descriu l'elecció de Nicolau com a bisbe de Mira. Hi tornen a aparèixer els signes episcopals: la mitra, la roba d'or (traduida per hàbit), la dalmàtica (peça pròpia dels diaques que portaven també els bisbes, signe de servei), el bàcul i l'anell. I tot això en funció de la seva missió: servir la fe, que vol dir conservar-la, aprofundir-la i defensar-la, sobretot en aquell temps on la doctrina cristiana s'estava definint enfront de les heretgies. La fuga en aquest número és l'expressió d'aquesta missió en tota la seva plenitud, ja que Sant Nicolau no és venerat en l'Església com a màrtir, que no ho va ser, sinó com a "confessor" o "pastor" enèrgic de la fe. Es conclou amb un solemne himne a l'amor i la glòria de Déu, del músic francès Claude Goudimel (s.XVI), versionat per Britten. Aquest himne es canta avui en les nostres esglésies amb la lletra que hi va adaptar Domènec.Cols.

En el número sis, es recorda com Nicolau és empresonat a causa de la fe per l'emperador. Licini va voler continuar amb la persecució de Dioclecià contra els cristians. El governador de la ciutat, coneixedor de la bondat de Nicolau, el va enviar a l'exili. Va durar poc, perquè Licini va ser derrotat i Constantí, un emperador que va afavorir el cristianisme permetent la seva presència a l'Imperi amb l'edicte de Milà del 313, el va fer retornar. La tradició fa de Constantí el primer emperador cristià. Però la seva conversió no està lliure de sospites i interessos, i fins i tot, de pressions per part de l'emperadriu, qui sembla que era la veritable convertida al cristianisme. Es diu que, ja que el Baptisme perdona tot pecat, i només es pot administrar una sola vegada a la vida, l'emperador va voler esperar fins al llit de mort per batejar-se, per por de cometre algun pecat "gros" i condemnar-se eternament en l'infern.

En el número set de la Cantata, Britten hi reflexa un dels miracles que han fet més famós al sant: la resurrecció dels tres nens assassinats. El fet se sitúa en el viatge que fa fer Nicolau de camí cap a Nicea. Anava amb el bisbe de Pàtara, Eudom, i tres sacerdots més. En fer-se fosc van arribar a un hostal. Per sopar, l'hostaler els va posar una olla de carn . Com és costum, Nicolau va beneir el menjar i, en aquell moment, se li va revelar que aquella carn era humana. L'hostaler era un assassí que, a vegades, matava algú per, després, oferir la seva carn cuita. En aquesta ocasió eren tres adolescents perduts en el bosc. Nicolau va acusar l'hostaler, però aquest negava el crim. Llavors van anar a la bodega i en pregària davant l'olla, van sortir els nois vius, els quals van donar gràcies a Nicolau per la seva intercessió.

El número vuit és una glossa de la santedat del sant i un recull dels seus miracles. Queda pal·lès a l'obra que no és Nicolau qui fa els miracles, sinó que l'autor és Déu que ho fa a través del bisbe, per això, el miracle sorgeix sovint després d'una pregària. Cal fer esment del fet de les donzelles abocades a l'esclavitud (la prostitució), a causa de la pobresa del pare que no les podia casar per falta de dot. Nicolau, en assabentar-se, va anar deixant a les nits i d'amagat, una bossa d'or a les sabates de cada noia, perquè el seu pare les pogués anar casant i alliberar-se d'aquella esclavitud. També com va alliberar als mariners de la tempesta, i per aquesta raó és patró dels mariners en aquelles regions orientals. O com va ressuscitar dos estudiants morts injustament, i per això és advocat dels qui es preparen les oposicions i els exàmens. I com va refermar la fe davant de l'heretge Arri que predicava que Jesucrist no era veritablement Déu, sinó només un home "diví", en el concili de Nicea, el 325. L'arrianisme va ser una heretgia molt seguida per molts cristians durant el segle IV, fins i tot, molts bisbes eren arrians i, per tant, heretges. Aquest concili, juntament amb els de Constantinobla (381), el d'Èfes (431), el de Calcedònia (451), el II i III de Constantinobla (553 i 681), i el II de Nicea (787), són els que han definit la doctrina cristiana en temes com la humanitat i divinitat de Jesús o la maternitat de Maria, i tenen una importància cabdal en el diàleg ecumènic (en la unió de les esglésies cristianes) ja que la doctrina és comuna fins a la primera separació amb els ortodoxos en el s.XI.

El número nou, que és el darrer número de la Cantata, mostra la mort de Nicolau plena de fe. Sembla que Déu havia anunciat al sant amb exactitud la seva mort, per això, es va acomiadar de tothom, es va retirar a un monestir i allà, després d'una breu malaltia, va morir. Britten fa intervenir, d'una banda al tenor tot evocant amb fe els sentiments d'ànsia de Nicolau per arribar al cel, i d'una altra el cor, que a l'uníson, van cantant en un volum ascendent, la melodia gregoriana adaptada del Càntic de Simeó, que evoca la disponibilitat cap a Déu un cop la promesa o la tasca encomada ja ha estat acomplerta. Aquest càntic, conegut com el "Nunc dimittis" forma part dels tres càntics que la litúrgia romana sitúa en tres moments de la pregària diària, anomenada "litúrgia de les hores". El primer és el "Benedictus" (Beneit sigui el Senyor, Déu d'Israel, que trobem a l'evangeli de Lluc 1, 68-79) cantat pel pare de Joan Baptista, Zacaries, en néixer aquest profeta, i que l'Església el sitúa al matí en la pregària de Laudes. El segon és el "Magnificat" (La meva ànima magnifica el Senyor, que trobem a l'evangeli de Lluc 1, 46-54) cantat per Maria, la Mare de Déu, en resposta a la felicitació de la seva cosina Isabel, i que l'Església el sitúa a la pregària de Vespres. El tercer és el "Nunc dimittis" (Ara, Senyor, deixeu que el vostre servent se'n vagi en pau, que trobem a l'evangeli de Lluc 1, 29-32) que proclama l'ancià Simeó quan reconeix en Jesús, acabat de néixer i portat pels seus pares per presentar-lo al Temple, com al Messies promès. Déu havia promés a Simeó que no moriria sense haver vist el Salvador d'Israel. Aquest darrer càntic es canta en la pregària de Completes, que és la darrera del dia, abans del descans nocturn. Ben segur que el caire d'aquest càntic el fa molt apropiat per evocar la mort en la plena confiança en Déu, i, per això, Eric Crozier el sitúa en la mort de Nicolau. Com a anècdota, es pot recordar l'errònea traducció que els periodistes van fer del text del testament de Joan Pau II, quan escrivia l'any 2000 que un cop assolides les fites com a pastor de l'Església, ja podia entonar el "nunc dimittis" i posar-se en mans de Déu. Aquesta idea va ser interpretada com que el Papa, l'any 2000 havia pensat a "dimitir". El llatí no deu servir de gran cosa, però una mala traducció dóna molts mals de cap !!

La fama de Sant Nicolau, bisbe, es va estendre ben aviat arreu, per haver esdevingut un personatge molt popular, vinculat amb la infància, amb la generositat, la bondat. Al s.XVI va esdevenir Sinter Klass als Països Baixos, Klaus a Alemanya, Kolya a Rússia, Father Christmas a Gran Bretanya, Père Noël a França ... es tractava d'un personatge amb un cistell carregat de regals. Més tard, els emigrants portaran aquest costum cap a Amèrica i esdevindrà Santa Claus; la mitra serà substituida per un barret, el cavall esdevindrà una munió de rens i el color vermell de bisbe, serà el color característic d'aquesta figura nadalenca.

Cal imaginar-se la devoció d'aquest sant només veient que es demana la seva intercessió per: l'alliberament de presos, perills de robatori, conversió de lladres, forners, navegants, nens, núvies, els qui fan botes, empresonats, els qui fan vaixells, els farmacèutics, els pescadors, els jutges, contra els judicis injustos, comerciants, els acabats de casar, pelegrins, pobres, mariners, els qui fan exàmens o oposicions, viatjants, noies amb desig de casar-se ... i a més, és patró de Grècia i de Rússia. Déu n'hi do quina feinada, aquest sí que és un Sant!!!

David Fluriach
Maig de 2005